Kunstgeschiedenis.jouwweb.nl

luc tuymans

20091127054932_LucTuyman_StillLife.jpg

Tuymans' werk is figuratief. In een tijd dat de schilderkunst dood werd verklaard, schildert hij onbehaaglijke figuratieve monochrome doeken, soms in vale kleuren. Hij maakt daarbij gebruik van fotografische technieken zoals afsnijding, cadrage, sequentionering en extreme close-up.

Met een filmische blik beeldt hij sterk politiek beladen onderwerpen af: een lampenkap (uit Buchenwald), een kapot poppenlijfje, een rokzoom en een been, een uitsnede van een lichaam of een gezicht (reeks Der diagnostische Blick, 1992). Een aantal schilderijen refereert aan het onverwerkte verleden: de Holocaust (Gaskamer, 1986), het Belgische kolonialisme (Leopard, 2000 en Mwana Kitoko, 2001), het Vlaams-nationalisme (de IJzertoren, nieuw rechts in Vlaanderen Heimat, 1995). Ook het conservatisme in de USA met The Heritage, 1995-1996 en de kerk via The Passion 1998-99 en Les Revenants, 2007 zijn thema's in zijn werk.

Tuymans koestert een fundamenteel wantrouwen tegen de waarheidswaarde van beelden. Zijn schilderijen noemt hij 'authentieke vervalsingen'. Tegenover de gemakkelijke transparantie van de alomtegenwoordige, snel opgenomen beelden in media en reclame, plaatst hij zijn desoriënterende schilderijen. Volgens Tuymans is een volwaardig psychologisch portret van een individu onmogelijk. Vandaar dat de kadrering van zijn portretten vaak onvolledig is.

'Geweld is het enige wat mijn werk structuur verleent', zegt Tuymans. Hij geeft evenwel nooit de feitelijke wreedheden weer zoals Andy Warhol, maar meer een suggestie ervan.

In Luc Tuymans’ schilderijen broeit het geweld; geweld dat zorgvuldig buiten beeld blijft maar dat altijd voelbaar is, dreigend en verontrustend. De voorstellingen tonen hun verwarrende, traumatische inhoud slechts indirect. De beelden lijken incompleet, zoals ook elke herinnering onvolledig is. Het zijn fragmenten, details uit een onoverzienbaar geheel – als de sporen van een misdrijf, de symptomen van een ziekte. Tuymans schildert de perversie van de wreedheid alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Het maakt zijn overwegend kleine doeken uiterst ambigu en ontregelend.

Opvallend is de rol van de close-up, de kadrering en andere beeldprincipes die de schilder heeft ontleend aan de cinema. Tuymans heeft ooit zelf films gemaakt. Storyboard-achtige tekeningen als Lift (1980) verraden zijn cinematografische blik. In Blacklight (1994) staan een stoel, een bank, een schemerlamp en een televisietoestel dicht opeengepakt in de rechter hoek van het beeld, alsof we kijken door een juist wegzwenkende camera. De kadrering suggereert een momentopname uit een voorbijgaande beweging en vergroot de unheimliche stemming. Het oog moet wennen aan de schemering, want pas in tweede instantie doemt een naakt lichaam op de bank op. Het vreemde, onnatuurlijke licht lijkt de scène evenzeer te onthullen als te versluieren.

Tuymans heeft dat merkwaardige vermogen zowel betrokken te zijn bij zijn onderwerpen als volstrekt onverschillig. Een huiselijke schemerlamp en de lamp op het bureau van de ss-er, gemaakt van een gevilde mensenhuid (Lamp 1994), geeft hij weer met dezelfde intensiteit. Schijnbaar onaangedaan observeert hij de schokkende realiteit met de klinische blik van een patholoog-anatoom, voor wie de identiteit van het slachtoffer noch het lot dat hem getroffen heeft, van enig belang is. Het is veelzeggend dat de kunstenaar een serie van tien schilderijen uit 1992 van zieken in hun terminale stadium Der diagnostische Blick heeft genoemd. Der diagnostische Blick iv toont niet zozeer een portret van zo’n patiënt, alswel een afbeelding van diens gelaat: het schilderij biedt geen enkele mogelijkheid tot het wezen van de geportretteerde door te dringen. De medische wetenschap kan alleen een diagnose stellen wanneer zij zieken als gemankeerde objecten beschouwt. Er bestaan medische foto’s, gemaakt in de concentratiekampen, die tegenwoordig nog steeds door artsen worden geraadpleegd.

 

Tuymans vergelijkt zijn schilderijen met nabeelden, die zich aanvankelijk helder en duidelijk aftekenen om vervolgens onherroepelijk te verdwijnen. Om dit ‘verdwijnpunt van het beeld’ is het hem te doen: het moment waarop het zichtbare dreigt op te lossen in onzichtbaarheid, het punt waarop niet langer duidelijk is wat een voorstelling precies voorstelt. De vale kleuren, het gedempte licht en de schimmige voorstellingen die veel van zijn werken kenmerken, zinspelen op de onvolkomenheid van schilderkunstige representaties van de (historische) realiteit. Bathroom (1996) verwijst bijvoorbeeld naar de wreedheden van de oorlog: de betegelde ruimte in het vernietigingskamp moet het onvoorstelbare voorstelbaar maken. Het grijze, mistige beeld heeft nog het meest weg van een spookbeeld dat maar niet concreet wil worden.

Tuymans’ werk, elegant en glashard tegelijk, getuigt van ‘een esthetiek die niet moreel te duiden is’, zoals de kunstenaar het noemt. Wat we van deze beelden moeten denken, laat hij in het midden. Tuymans kijkt door de lens die hem afzondert van een afschrikwekkende wereld, die niettemin geheel en al de zijne is.


 

Luc-Tuymans-HM-Olieverf-op-doek.jpg